智慧树中国艺术史教程试卷期末考试答案

陶器按照用途可以分为饮食器,炊煮器和储藏器,常见的器形有碗、钵、罐、盆,壶、瓶、鼎等十多；按照陶质来分,有红陶、灰陶、白陶和黑陶;按照陶器表面的装饰情况来分,则有素陶、彩陶、印纹陶和拟形陶器等。彩陶是指在打磨光滑的橙红色陶坯上，用天然的矿物质颜料进行描绘,用赭石和氧化锰作呈色元素,然后进窑烧制,烧成后在橙红色的陶胎上呈现出赭红、黑、白多种颜色的图案,这样的陶器统称彩陶。彩陶达到了纹样与器物造型的高度统一，造型简洁凝重，气魄浑厚,体现出朴素、单纯的艺术风格。——《中外艺术史要略》张维青

新石器时代马家窑文化类型的青海大通县孙家寨《舞蹈纹彩陶盆》，是目前我国所能见到的最早的原始歌舞资料，同时也为各类原始歌舞起源说提供了生动的实证。——《中国艺术通史》王琪森

据文献记载,原始社会比较典型的乐舞有《云门》、《咸池》、《大韶》。《云门》、《咸池》、《大韶》分别是原始社会时期黄帝、尧帝和舜帝三个部落比较有名的乐舞,且影响和流传较为深远。——《中外艺术史要略》张维青

相对于音乐图像而言,远古音乐实物遗存更具有音乐学价值。就乐器实物看。原始社会时期的乐器主要分为吹管类和打击类两种。——《中外艺术史要略》张维青

石器时代的美术是我国美术的起源和萌芽时期。艺术起源于劳动,在漫长的原始社会,人类在生产过程中创造了劳动工具。旧石器时代首先制造出来的是粗陋的石器工具,这时的工具只能用于简单的劳动生产。到了新石器时代,人类对造型和色彩都已经有了初步的认识,审美意识开始逐渐清晰。因此,新石期时代美术的发展明显地表现于器用，制作技术也得到了长足的进步。除了石器反映出的审美概念外,以陶器的出现和使用为主要的标志,史前的绘画与雕塑艺术得到大大的发展。——《中外艺术史要略》张维青

当原始人类基于住在树上、树洞和自然庵棚、洞的生活经验以及对动物栖居的巢、穴的观察，运用思维，使用自制的石器采伐枝干，借助树木的支撑构筑一个架空的巢或就地的窝;或者在黄土断崖上用木棍、石器、骨器、角器掏挖一个人工的洞穴，这不但反映了自觉的营造观念，同时也产生了最原始的人为居住形式—巢居和穴居。因此，可以说巢和穴是建筑发生的两个基本形态。——《中华艺术通史》李希凡

距今约7000年前，华北平原西部出现了磁山文化和裴李岗文化，关中地区出现了老官台文化，江汉上游出现了李家村文化。这是几处新石器时代中期的文化。此时的制陶工艺已有相当规模，并有较多的石制农具，表明农耕定居生活的开始。在磁山遗址和裴李岗遗址，都发现有陶人头、陶猪、陶羊一类的小陶塑。裴李岗先民已经制造出令后人惊叹的骨笛。——《中华艺术通史》李希凡

通观全部原始艺术，可以看出，史前艺术家主要运用了模仿、抽象和象征三种基本的创作手法。——《中华艺术通史》李希凡

彩陶在几千年的发展中,尽管迄今发现的象形纹为数不多,而且仅限于鱼、蛙、兽、鸟、虫、人等有限的几种形象,但在中国原始美术乃至全部美术史中却占有举足轻重的地位。正是它们，几乎代表了那个时代最有特色和最高水平的艺术成就。这些形象的创造,成为中华民族艺术精神的写照,也体现了中华艺术在原始时期最基本的特征。——《中华艺术通史》李希凡

我国岩画内涵丰富，数量众多,分布广泛。迄今我国已有三分之二的省区发现了岩画，岩画点多达千余处,画面近百万幅。这些岩画点遍布山岭、平地、沙漠、草原,由于自然环境和文化传统的不同，人们的生产方式、物质生活、宗教信仰、心理状态也各具特色，从而形成了我国岩画内容和刻画技巧的丰富多彩状况，岩画中的舞蹈图像也呈现出一派繁花似锦的景象。——《中华艺术通史》李希凡

由于历史的跨度太大，而在不同时代雕塑艺术的发展和演变又各有其特点，在研究新石器时代的雕塑艺术时，有必要根据时间的先后大致地划分为发生期、发展期和融合期三个时期。发展期的雕塑艺术时代为距今7500——5000年前。这个时期雕塑艺术的基本特点是，主要以陶器装饰品的形态而存在和发展着，同时有独立存在的骨、牙、玉、石质的小型人像雕刻品，手法以圆雕、浮雕为主，彩塑、透雕为辅，罕见线刻。——《中华艺术通史》李希凡

参考文献：《中国全史·艺术卷》 史仲文 胡晓林 主编

范宽的山水画初学李成，也曾师法荆浩、关同，但总感到”尚出其下”，后转向大自然，师法造化，并直接提炼绘画主题，自出机杼。他深有感悟地说：”前人之法，未尝不近取诸物，吾与其师于人者，未若师诸物也；吾与其师于物者，未若师诸心。”他移居终南山、太华山，终日坐卧于溪边松下，或徘徊于冈上林畔，风晨雨夕，甚至月夜雪天也不顾，观察、凝想大自然的景物奇胜和四时变化，间或”往来雍（雍州）、雒（洛阳）间”，以观览比较，致力于情景合一的构思酝酿，写出大山大水的”云烟渗淡、风月阴霁难状之景”，终于创出了具有独特体貌与风格的山水画。范宽笔下的山水，描绘出关陕山川的雄奇壮美，蔚为奇观：”峰峦浑厚，势状雄强，抢笔俱匀，人屋皆质”；”真石老树，挺生笔下，求其气韵，出于物表，而又不资华饰”。他极善于用质朴有力的笔墨和浓重的墨彩真实地描画出峰岭山石雄峻硬棱的结构，删繁就简，对景造意，写山真骨，传山真神。从构图经营上，不仅继承了荆浩”云中山顶，四面峻厚”，而且，真正传达出崇山峻岭的非凡气势，因此，使观者置身画前”千岩万壑，恍如行山阴道中，虽盛暑中，凛凛然使人急欲挟纩也”。自然之伟大，宇宙之壮观，是范画给人的最突出的感受。所以，在当时，范宽的作品”为天下所重”。《谿山行旅图》，为范宽的传世名作。迎面是矗立的雄浑峻厚的大山头，几占全幅面积的三分之二。山隙间，飞瀑如千尺白练，一泻而落，山下空濛一片，衬托出近景的岗峦，其上怪石箕踞，杂树随地而生，偏右侧的树杪间显露出楼阁的飞檐，山脚下有潺潺流水，有一队驮马行旅正走在宽敞的山路上，清脆的蹄声和着悦耳的流水声，使静寂沉厚的画境充满了生命力。。整幅山水，生动地表达出画家对祖国壮美河山的喜爱与赞美。在技法上，用笔雄强、劲利而浑厚。主峰皴法颇似关仝，真实地表现出山的形貌，他采用均直方硬铁一般的线条再加上被后人称为”雨点皴”的皴法，即呈密集的雨点状，或小钉子状，弥满画面，这是范宽通过对北方山石纹理的观察，苦心精意创造出的皴法，从画面上看，斧凿之痕点点在目，又有人称雨淋墙头，或”芝麻皴”，有一种阳刚之美。另外还夹杂一些短条子皴，更如冰雹带雨，从而将山的质感表现得突出鲜明。在用墨上，皆以反复渲染法，出苍茫浑厚之感。山石皴后，再以墨多次笼染，有凸凹不同，则用淡墨浓墨渲染而成。丛树前后有别，亦用墨法来区分，层次丰富，且有苍润朴茂之感。画屋先用界画铁线，之后再以墨色笼染，使重量加倍，质感凝然。有时一染再染，故有”铁屋”、”铁板桥”之称，和李成的”惜墨如金”，恰恰是鲜明的对比。

李公麟还最爱画马。元汤垕《画鉴》谓：”唐人画马虽多，如曹（霸）、韦（偃）、韩（幹）特其著者，后世李公麟伯时画马专师之。”他善于学习前代名家之长，同时，更注重对生活的观察体验，”每欲画，必观群马，以尽其态，”过太仆廨舍时，更是”必终日纵观，至不与客语”，对皇家骐骥院御马”写貌至多”，因此，画出的骏马，形神兼备，栩栩如生。苏东坡称赞他画马说：”龙眠胸中有千驷，不惟画肉兼画骨”，此绝非溢美之辞。《五马图》，是传世中最可信为李公麟真迹之一。其上虽然没有他的署款和印记，但是却有他的好友黄庭坚于哲宗元祐五年的题跋为保证。（前四马各有黄庭坚笺题的马名、产地、年岁、尺寸，卷末又有黄氏总跋，题为李公麟作。因第五马后无黄氏笺题，有人怀疑这一段非李氏亲笔，为后人补入。）画中五马，是元祐初年天驷监中的西域五匹名马，依次名为凤头骢、锦膊骢、好头赤、照夜白和满川花。每匹马前均有奚官或圉人牵引，两位是汉人，余为外族。人物的形貌、服饰、神情各异，均极生动，个性鲜明。

在我国绘画理论著述中，《林泉高致集》是一部系统完整地探讨山水画创作的专门著作。它是由山水画大家郭熙阐述而由他儿子郭思整理编纂的。前有郭思的序，正文分别为”山水训”、”画意”、”画诀”、”画格失遗”、”画题”、”画记”六篇。其中的”画格失遗”和”画记”两篇为郭思记述他父亲的创作和有关活动。其中”画记”已不存。唯北京图书馆藏的明抄本不但保存了”画记”一篇，而且还存有政和七年（1117　年）翰林学士许光凝的跋。按原书还应有”诗歌赞记沼浩铭志”部分，南宋时已失，故今最善本仍为不全本。 在《林泉高致集》中，郭熙认为山水画的创作目的，在于解决士大夫因做官而不能去欣赏自然山水的矛盾，所以偏要求山水画不但要表现”可行”、”可望”，而更重要的是要画出它的”可游”、”可居”。为了做到这一点，他提出了许多有规律性的山水创作方法。首先他继承了”外师造化”的优良传统，在重视对自然山水的观察和体验中，进一步探索到从对比的方法中去观察自然山水的丰富变化，例如地域的差异（”东南之多奇秀”，”西北之山多浑厚”），名山的特点如”嵩山多好溪，华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰”等，远、近、高、低、正、侧、背的山形变化（”山形步步移”、”山形面面看”），四时、朝、暮、阴、晴、雨、雪山的意态也不同等，无不在对比中观察体会而得。在此中他又特别注意到这些自然山水的形态仪表的变化能引起观赏者情绪的变化，”春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阳人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此画令人生此意，如真在此山中，此画之景外意也”。他在山水画表现内容方面，明确地把”景””思””情””意”都看作是真实的表现。在具体方法上，关于山水画的布置经营及山、水、树、石、草木、烟云、道路等的相互关系与作用，都提出了他自己感受到的应达到的标准。如”山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神采”等等。特别是他在具体表现方法中，提出了”山有三远”的看法：”自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓深远；自近山而望远山，谓之平远。”成为后世山水画创作的不移法则。总之，《林泉高致集》不但全面总结了以往山水画创作的实践与理论，同时也代表了郭熙时代山水画创作实践与理论相结合的范例。

由于宋代工商业的迅速发展，都市日趋繁荣。宋代的首都和唐代的首都情形不太相同。唐代首都长安日暮即闻鼓鸣，百业歇息，开始宵禁了。而宋朝，无论是东京汴梁还是南宋的临安皆不夜禁，不但不夜禁反而通宵达旦，买卖日夜不绝于市。所以，通俗文艺就在都市里大为盛行，娱乐场所纷纷设立。当时人们称娱乐场所为”瓦舍”或”勾栏”。在唐代，都城长安只有平康诸坊，但没有瓦舍众伎，”瓦舍”或”勾栏”是宋朝新出现的，无论开封和南宋临安都有”瓦舍”或”勾栏”。

王冕字元章，号煮石山农、饭牛翁、会稽外史、梅花屋主等。诸暨人（今浙江绍兴）。出身农家，应试不中。曾到过大都，不久南返。农民起义爆发后，他携家眷隐居到九里山中，过着“且愿残年饱吃饭，眼底是非都莫管”的生活。是元代最杰出的画梅画家。 王冕所画梅花，一变宋人稀疏冷倚之风，而变为繁花密蕊，给人以生意盎然蓬勃向上之感。流传下来的作品有：《墨梅画卷》，纸本，墨笔画。枝以浓墨勾画，花以淡墨点染，以细劲挺拔之笔画须蕊，颇有生气。自题诗云：吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。 不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。 表明作者是以梅自况的。另一幅《墨梅图轴》绢本，墨笔。倒垂老梅一枝，繁花密蕊，繁缛热烈。画上题诗云：粲粲疏花照水开，不知春意几时回。嫩寒清晓孤山路，记得短筇寻句来。 此画又称《南枝早春图》，其手法与前者不同，枝干以水墨画，鳞皴与疤结则以浓墨点垛，花朵全用双勾留空，穿插于细枝间。白花墨干，形成鲜明对比，异常醒目。 王冕作有《梅先生传》一文，写道：”先生性孤高，不喜混荣贵，以酸苦自守。画梅由唐至宋稍稍盛，流派繁衍，分为南北二支。世传南暖北寒，先生盖居于南者也。”他是以南支自许的，故风格热烈向上，生气勃勃，遂开一代新风，并著有《梅谱》传世。

在元代众多的画家中，黄公望的创作可说是风格最为丰富的画家之一，无论是构图变化，或是形象塑造，以及笔墨技法上都不曾被一个模式局限住。如《富春山居图卷》，纸本，水墨，画浙江富春一带景色（今杭州以南富阳桐庐一带）。至正七年（1347　年）黄公望偕无用禅师回富春山居，应无用师之请，画此长卷相赠，费时多年才完成，是黄公望晚年的精心之作。画面层峦起伏，井然有序；水平树静，风和日丽，村居疏落有秩，座落山涧间。时有垂钓者放舟于江心，俨然是世外桃源的形象再现，这也正是黄公望的理想的寄托。在笔墨技法上，山峦皴法用长披麻皴，似疏而实，似漫而紧。画幅中的山峦、树木、房屋、人物、舟戢等似乎是随意安排的，但却处处可见匠心。正像清代恽南田所讲的：”子久富春山居卷，全宗董源，间以高、米，凡云林、叔明、仲圭诸法略备，凡十数峰，一峰一状，数百树，一树一态，雄秀苍茫，变化极矣。” 《富春山居图》在流传过程中历遭劫难，现已分裂为二，主要部分藏台湾故宫博物院，杭州博物馆藏起首残纸一角。

王实甫《西厢记》在中国戏剧史乃至文学史上都占有重要地位，产生过巨大影响，明汤显祖《牡丹亭》明显地受到王西厢的启示。在世界上，《西厢记》也是我国古代戏曲作品影响最大的一部。十九世纪以来，已有拉丁、英、法、德、俄、意、日等多种译本。

钟嗣成的《录鬼簿》钟嗣成（约1279-1360　年间），字继先，号丑斋，河南开封人，后移居杭州。曾数次参加科举，未如愿。后专心写作。作杂剧《蟠桃会》、《钱神论》等七部，文集若干，均佚。《录鬼簿》作于至顺元年（1330　年），是中国第一部戏曲剧目专著，专门记载了元代152　名戏曲（包括部分散曲）作家的生平简历和457　种元杂剧剧本名目。依杂剧散曲作家的社会地位和时代先后，分七类：前辈已死名公，有乐府行于世者；方今名公；前辈已死名公才人，有所编传奇行于世者；方今已亡名公才人余相知者；已死才人不相知者；方今才人不相知者；方今才人闻名而不相知者。对有元一代重要杂剧、元曲作家名号、籍贯、作品尽行收录，作品下加小注，对作者有简短评介，眉目清晰。书前有序言，说明此书主旨：”今因暇日，缅怀古人。门第卑微，职位不振，高才博艺，俱有可录，岁月縻久，湮没无闻，遂传其本末，弔以乐章，使水寒乎冰，青胜于蓝，则有幸矣。名之曰《录鬼簿》。嗟乎！余亦鬼也，使已死未死之鬼，得以传远，余有何幸焉！若夫高尚之士，性理之学，余有得罪于圣门者。吾党且噉蛤蜊，别与知味者道。”书后有结语，说明立传标准，总之，此书是后人了解研究元杂剧的最系统的第一手资料。

青花，是元代瓷器中最富盛名的品种，享誉中外。对其起源，目前尚有争议，但对元青花已走向全面成熟这一点的认识是一致的。元与东南亚及非洲沿海诸国贸易过程中，青花是主要出口品之一。

钱选提出”士气”说。”赵孟頫问画道于钱舜举，何以称士气？钱曰：’隶体耳。画史（指画工）能辨之，即可无翼而飞，不尔便落邪道，愈工愈远；然又有关捩，要得无求于世，不以赞毁挠怀。'”按，隶体指外行，北京土话叫”隶把头”。士气是文人画的最大特色，文人画家为什么自称外行？这是针对专职画家和民间画工说的，为了使自己与之相区别。文人画家忌讳别人把自己看成”画家”，因为画家作画都是图利的，言利便俗。画家作画是受人役使的，受人役使便有失人格。文人画家自视清高，只把作画当作聊以自娱的手段，并非混饭的职业，无求于世，任性写去，不以别人的赞毁而动摇。可见士气说的核心，仍在强调作者的独立人格，艺术不受他人和金钱所左右。